機材が紡ぐ詩――我々がガラスの塊に魅了される理由 創作に関する議論において、私たちはしばしば「コンテンツ・イズ・キング（内容こそが王様だ）」という、まるで鉄の掟のような言葉を耳にします。この言葉は、物語や感情、思想こそが創作の核であり、撮影機材はそれを実現するための単なる道具、監督やコンテンツに奉仕する存在に過ぎず、それ自体は重要ではない、と説きます。   しかし、一人の「機材オタク」として、私はこの考え方が正しいと認めつつも、映像創作の本質をあまりにも単純化していると感じずにはいられません。撮影機材はコンテンツの共に舞うパートナーです。 それは受動的に記録するのではなく、能動的に世界を形作る存在。撮影された映像そのものが、創作における極めて重要な一部なのです。   機材は監督の感情の延長であり、撮影監督の筆致です。作家が言葉の繊細な違いを使い分けるように、画家が絵の具の質感を理解するように、映像制作者もまた、レンズが持つ「性格」や「訛り」を理解しなければなりません。冷たいガラスの塊も、その内部に緻密に配置されたシリンドリカルレンズを光が通過するとき、そこで生じる歪曲、フレア、ブリージングは、もはや単なる光学収差ではなく、詩的な表現へと昇華します。それはありふれた風景を、どこか現実離れした夢の一場面に変え、あるいは固い決意に満ちた眼差しに、叙事詩のような孤独を映し出すことができるのです。   この考え方は、世界的な映画監督たちの間でも決して珍しいものではありません。 ·撮影監督ロジャー・ディーキンスは、アナモフィックレンズを滅多に使わないことで知られています。彼は極限までクリアで純粋な映像を追求し、観客が物語に完全に没入できる「クリーン」な画面を求めます。これは彼が機材を重要視していないからではなく、むしろその逆で、機材の特性を深く理解しているからこそ、物語にとって最も「忠実」な記録者を選び、機材の個性をあえて無色透明にしているのです。それもまた一つの選択です。   ·一方、クリストファー・ノーランとホイテ・ヴァン・ホイテマは、全く逆の方向に進みました。『インターステラー』では、抑圧され、退廃した地球の描写に35mmアナモフィックレンズの質感を、そして希望に満ちた宇宙探査の場面にはクリアで壮大なIMAX球面レンズを割り当てました。ここでは、レンズの選択そのものが物語の一部であり、異なる時空や心境を区別するための言語となっているのです。   ·デヴィッド・フィンチャーの映像に対する支配欲は広く知られています。彼は初期にアナモフィックレンズを使用したものの、ポストプロダクションでのクロップやリフレーミングの自由度を追求するため、Super 35フォーマットと球面レンズに移行しました。これは、機材が創作の自由度と最終的な表現の道筋を直接的に決定づける、という重要性を如実に示しています。彼がポスト処理でアナモフィック風のルックを「偽造」することさえあるのは、その美学を求めつつも、より制御可能なツールでそれを実現したいという意志の表れでしょう。 このように、真の巨匠たちは、誰もが「機材の専門家」です。彼らが自在に表現できるのは、道具に対する理解が、単なるスペックや仕様を超越しているからに他なりません。   だからこそ、私たち「機材オタク」も、その探求をやめるべきではありません。機材を深く研究し、その原理を探ることは、決して無駄な道楽ではないのです。冷たい鏡筒に触れるたび、フレアの形を研究するたび、ボケの質感を議論するたびに、私たちはこの視覚言語への理解を深めています。私たちが学んでいるのは、その文法であり、詩情です。そうして初めて、インスピレーションが舞い降りたとき、私たちは自らの武器庫から最もふさわしい一本を選び出し、物語に最も的確な「声色」を与えることができるのです。 最終的に、映像の魔法は、物語の魂とレンズの呼吸が交わる瞬間に生まれます。両者は等しく重要であり、どちらが欠けても成り立たないのです。 ですから、どうかこの熱い想いを持ち続けてください。機材への深い探求の一つ一つが、未来の創作に向けた、より豊かな表現力を蓄えるための糧となるのですから。あなたの物語と共鳴する一本を、探しに行きましょう。　　　　　（終）

こんにちは、HORIZONの中でも、撮影機材大好きなチョウです。今回は、DZOFILMが誇るアナモフィックレンズ「PAVO」を深く掘り下げてみたいと思います。   第六章：DZOFILMのアナモフィックレンズ――PAVO 基本スペック DZOFILMのPAVOシリーズは、Super35センサーに対応した2倍圧縮のアナモフィックレンズです。 ·焦点距離：28 / 32 / 40 / 55 / 65 / 75 / 100 / 135 / 180mm の全9種類。（うち65mmはマクロ仕様） ·絞り羽根：28mmは14枚、その他は16枚。柔らかな楕円ボケを目指した設計です。 ·イメージサークル：Super 35フォーマットをカバー。 28mm：フルフレームのオープンゲートモードでは顕著なケラレが見られますが、6:5のクロップモードでは使用可能です。 40mm：フルフレームのオープンゲートモードでも使用可能です。 75mm：フルフレームのオープンゲートモードを完璧にカバーします。 ·サイズと重量：非常にコンパクトかつ軽量です。40mmレンズの実測重量は約1.3kgで、DJI Roninのような手持ちジンバルやスライダー、軽量三脚での運用に非常に適しています。 ·フォーカスリング回転角：270度。精密なフォーカシングと手動操作のしやすさを見事に両立しています。 ·マウントシステム：標準でPLマウントを採用していますが、ユーザーが交換可能なEFマウントも提供されており、柔軟な運用が可能です。   技術的な設計と分析 ·フォーカスシステム：可変ディオプター方式を採用。これにより、レンズの主鏡筒（球面群とアナモフィック群）は固定され、最前面のレンズ群を移動させることでピントを合わせます。この現代的で効率的な設計により、小型化と「ムンプス現象」の回避を両立しています。副作用として、画面周辺部のボケが中心部に比べて整っておらず、わずかに「渦を巻く」ような描写になることがあります。 ·フランジバック調整リング：レンズ後部に非常に実用的な調整リングが備わっており、ユーザーはシム調整なしで、現場で迅速にフランジバックの微調整が可能です。アナモフィックレンズはフランジバックに非常に敏感なため、異なるカメラボディやアダプターを使用する際にこの機能は大変重宝します。 ·コーティング：PAVOはニュートラルコーティングとブルーコーティングの2種類を提供。ニュートラルコーティングは光源の色をそのまま反映した、柔らかく階層的なフレアを生み出します。一方、ブルーコーティングは古典的な青い水平フレアを生み出します。   個人的な感想 PAVOに初めて触れたときの印象は「抑制」でした。フレアは、従来のレンズのように画面の半分を覆うような派手なものではなく、光源に正対した際にクラシックなフレアが抑制的に発生する程度で、鑑賞の妨げになりません。これにより、芸術的な特徴は少し控えめになるものの、CMやMV、コンサートといった、より多くの商業的な現場で活用できるでしょう。それでいて、Arri Master Anamorphicのように「完璧」すぎて個性を失うこともありません。また、PAVOのコンパクトさと軽さは、DJIのスタビライザーに搭載できるという点で、より多くの制作チームにとって魅力的な選択肢となるはずです。

こんにちは、HORIZONの中でも、撮影機材大好きなチョウです。今回は「機材オタク」の視点から、アナモフィックレンズの魅力について深く掘り下げます。 第五章：光学の心臓部へ――アナモフィックレンズの内部構造とフォーカス原理を解き明かす これまでアナモフィックレンズの美的魅力をお伝えしてきましたが、これらの独特な効果の背後には、光学技術者たちが数々の技術的挑戦を乗り越えるために設計した精巧な機械構造があります。特に「フォーカシング」という一見単純な動作は、アナモフィックレンズにおいては複雑な駆け引きの連続です。これから、レンズの内部に深く踏み込み、主流ないくつかのフォーカス設計とその進化の道のりを探っていきましょう。   ・フォーカスの根本的な難題：ダブルフォーカス アナモフィックレンズは、本質的に「球面レンズ群＋アナモフィックレンズ群」の組み合わせです。シャープで非点収差のない映像を得るためには、これら2つのレンズ群のピントが同時に被写体に合わなければなりません。最も原始的な解決策は、それぞれのレンズ群のフォーカスリングを個別に調整する「ダブルフォーカス」ですが、この方法は操作が極めて煩雑で、実用性に乏しいため、より洗練された設計が求められるようになりました。   ・機械的連動の初期段階：メカニカルシンクロと「ムンプス」の誕生 複雑な内部機構によって、球面レンズ群とアナモフィックレンズ群のフォーカス動作を一つのリングに連動させる方式です。一つのリングを回すと、二つのシステムが同調して動きます。しかしこの設計には、近距離にピントを合わせるとアナモフィック群の圧縮比が弱まる（例：2倍から1.7倍に低下する）という致命的な欠陥がありました。ポストプロダクションでは固定の2倍比で伸長するため、近接撮影された被写体（特に顔）が横に伸びて見え、「ムンプス（おたふく風邪）」現象を引き起こしました。これが、後にパナビジョンが躍進するきっかけとなったのです。   ・パナビジョンの革命的革新：ゴッシャルク・メソッド この方式では、主要なアナモフィック群を固定し、球面レンズ群とその間に、逆方向に回転する低倍率のシリンドリカルレンズ群（逆回転式非点収差補正群）を配置します。フォーカスリングを回すと、球面レンズ群が前後に動き、同時にこの小さなレンズ群が逆回転することでピントの変化を正確に補正し、全ての焦点距離で一定の圧縮比を維持します。これにより「ムンプス」問題が完全に解決され、近接撮影が可能になりました。この特許技術は、パナビジョンが数十年にわたり業界を支配する礎を築きました。   ・現代レンズの主流設計：可変ディオプター（フロントフォーカス） 現代的な解決策です。レンズの球面群とアナモフィック群は無限遠に固定され、動きません。ピント合わせはレンズの最前面に配置された球面レンズ群（可変ディオプター）によって行われます。このレンズ群の間隔を変化させることで、光学系全体の焦点が変わります。この方式のレンズは、前玉が平坦であることが特徴です。ただし、ケラレを避けるために前玉を大きくする必要があり、結果としてレンズ全体のサイズと重量が増加する傾向があります。 代表的なレンズ：Vantage Hawks, Atlas Orion, Cooke Anamorphicなど。   ・アナモフィック群の位置と描写への影響 アナモフィック群がレンズ内のどこに配置されるかによって、レンズの「性格」が大きく決まります。 ·フロントアナモフィック：最も古典的な設計で、アナモフィック群が球面群の前に配置されます。これにより入射瞳の形が影響を受け、楕円ボケや水平フレアといった全てのアナモフィック特有の描写が生まれます。 ·リアアナモフィック：アナモフィック群が球面群の後ろに配置されます。光が先に球面部分を通過するため入射瞳は円形となり、特徴的な楕円ボケは生じません。描写はより一般的なワイドスクリーン映像に近くなります。（例：Angenieux Optimo アナモフィックズームレンズ） ·インターナルアナモフィック：アナモフィック群が球面レンズ群の間に挟まれる形で配置されます。この設計は収差を大幅に「抑制」し、楕円ボケを維持しつつも、よりクリアでフレアの少ない、全体的に「クリーン」な描写になります。（例：Arri Master Anamorphicレンズ）   　次回、DZOFILMが誇るアナモフィックレンズ「PAVO」について、私の私見も交え、その魅力をお伝えします！

こんにちは、HORIZONの中でも、撮影機材大好きなチョウです。「機材オタク」の視点から、アナモフィックレンズの魅力について深く掘り下げるシリーズ。ちょっと出稿が遅れてしまいました。第四章は、デジタル時代におけるアナモフィックレンズの存在意義について語ります。   第四章：フィルムからデジタルへ――アナモフィックレンズの浮沈と復興 1980年代に入ると、Super 35フォーマットの台頭とCGI技術の飛躍的な発展に伴い、アナモフィックレンズは一時的に寵愛を失いました。Super 35フォーマットは、より軽量で安価な球面レンズを使ってワイドスクリーン映像を撮影でき、その描写はクリーンで収差が少ないため、複雑なVFX合成に適していました。ジェームズ・キャメロンのような技術志向の監督は、Super 35を強く支持しました。『ターミネーター2』や『タイタニック』といった映画の成功は、アナモフィックレンズをほとんど絶滅の危機に追いやりました。   しかし、歴史は常にドラマチックです。デジタル撮影の時代が到来し、映像が「完璧すぎる」「クリーンでシャープすぎる」ものになると、映像製作者たちはフィルム時代が持っていた「不完全さ」の質感を懐かしむようになりました。そして彼らは再びアナモフィックレンズを手に取り、その独特の光学的特性――柔らかなボケ、眩いフレア、微細な歪曲――を利用して、デジタル映像の冷たさや硬質さを意図的に「破壊」し、フィルムのような有機的な感覚、呼吸感、そして生命力を吹き込むようになったのです。同時に、現代のCGI技術も十分に成熟し、アナモフィックレンズの様々な特性を正確にシミュレートしてマッチさせることが可能になり、VFXと実写の完璧な融合が実現しました。   今日、アナモフィックレンズを使用するという選択は、もはや単にフィルムコストを節約するための技術的な判断ではなく、純粋に、熟慮の末に下される美学的な選択となっています。それは強力な視覚的ツールであり、作品にノスタルジック、夢幻的、叙事的、あるいは詩的な風格を与えるためのユニークな映像言語なのです。古典的な2倍の圧縮比から、現代の16:9デジタルセンサーにより良く適合するために生まれた1.8倍、1.6倍、1.5倍、1.33倍といった多様なスペックまで、アナモフィックレンズの世界は今もなお進化を続けています。   　次回は、さらに技術的に、アナモフィックレンズを深掘りします！！

HORIZONのヒデヤナです！ 僕は兼ねてから、ヒッチコックのある有名な言葉が大好きです。 主演のイングリッド・バーグマンがヒッチコック監督に、演出意図を細かく細かく聞いてくるので、嫌気がさしたヒッチコックが言った言葉…「たかが映画じゃないか！」 「たかが映画」って言葉はとても皮肉が効いている反面、僕たちも映像の製作者として、また観客としても、どこまで真剣に向き合えばいいのだろうと考えることがあります。   ヒッチコックの時代、映像と言えば、ほぼ映画だったでしょう。しかし現代はテレビはもちろん、パソコンを開いても動画、スマホを見つめても動画、街を歩いても広告動画が目につきます。映像媒体がどこにでもある今だからこそ「たかが動画じゃないか」と言ってしまいたくなるくらい溢れかえっていますね。 そんな中、つい先日、NHKの番組で、こんなエピソードを見かけました。広島と長崎に原爆投下を命令したトルーマン大統領。その孫であるダニエルさんが核廃絶を訴えているというドキュメンタリーです。 アメリカでは「原爆が戦争を終わらせ、多くの兵士の命を救った」ということが常識になっており、その正当性を支持する声が大半ですが、その中で、なんで”核廃絶”を訴えることになったのか。そのきっかけは、今村昌平監督の「黒い雨」（1989年）を見たことだったんだそうです。 「映画を見て、そんなに人生が変えられることがあるんだ！」と僕はジーンと静かな感動を覚えました。   よくよく考えたら、僕だって小さい頃、テレビの洋画劇場で「キングコング」(1976年)を見て映画に憧れ、ジャッキー・チェンの映画が放送された翌日は、教室のみんなで真似をして怪我をし鼻血を出すやつもいたし、「フライトナイト」（1985年）を見てSFXの虜になり、吸血鬼の歯やリアルな目玉を粘土で夜な夜な作り、「BARAKA」（1992年）に見て感動した暁には、ついに「自分も映像の仕事につきたい」と夢を見てしまいました。 映画や映像で人生を狂わせられる（？）ことは珍しくないんでしょう、きっと。 「たかが映画」なのに、そこまで人に、人生に、社会に影響を与える力ってどこから生まれるんでしょうね。 それはきっと、作る人たちの"呪い"のような思いが伝播するからに違いありません。 今のHORIZONの活動をするにあたり、そんな思いを伝播するために、機材をどう扱い利用していくのかを考えることもあります。 まとまりがなくて申し訳ないですが、そんなことをふと考えた夜でした。 「たかが映画」…されど映画です。