こんにちは！HORIZONの中でも、撮影機材大好きなチョウです。今回は「機材オタク」の視点から、アナモフィックレンズの魅力について深く掘り下げてみたいと思います。 ＊ 特徴的な楕円形のボケ（Oval Bokeh） これはアナモフィックレンズの最も顕著で、見分けやすい特徴です。レンズが水平方向と垂直方向で異なる有効焦点距離を持つため、背景のボケは円形ではなく、縦に引き伸ばされた優美な楕円形になります。この独特の形状は、映像に非現実的で夢のような感覚を与え、特有の空間的な分離感を生み出します。記憶や夢、ロマンチックなシーンを表現する際に、この効果は特に際立ちます。この夢幻的な楕円ボケの成因は非常に興味深く、絞り羽根の形状とは無関係です。その秘密は「圧縮率の二乗」という魔法にあります。 3.1.1ボケの大きさと焦点距離の関係：光学的に、ボケの実際の大きさは焦点距離の二乗に比例します。つまり、80mmレンズのボケは40mmレンズの4倍の大きさになります。3.1.2アナモフィックレンズの二重圧縮：2倍のアナモフィックレンズは撮影時に、映像全体を水平方向に1/2に圧縮しますが、ボケはそれ以上に、つまり圧縮率の二乗である1/4にまで強く圧縮します。3.1.3 デスクイーズ後の非対称性：ポストプロダクションで映像を水平方向に2倍に引き伸ばして元に戻す際、1/4に圧縮されていたボケも2倍に引き伸ばされるため、最終的にその幅は高さの半分 (1/4 × 2 = 1/2) にしかなりません。 その結果、完璧な楕円形が生まれるのです。これが、圧縮率が低いレンズ（1.5倍や1.33倍など）ほど楕円形が目立たなくなる理由でもあります。 ＊ 象徴的な水平フレア（Iconic Horizontal Flares） 車のヘッドライトや懐中電灯のような強い光源が直接レンズに入ると、アナモフィックレンズは画面を横切る、象徴的な青や多色の線状のフレアを発生させます。この光線の正体は、レンズのシリンドリカル素子によって極端に引き伸ばされた楕円形の光なのです。これはすでにポップカルチャーにおいて「SF感」や「映画らしさ」の視覚的シンボルとなっており、J.J.エイブラムスのような監督によって、緊張感やダイナミックさ、ドラマチックな雰囲気を演出するために広く用いられています。 ＊ 独特の歪曲とブリージング（Unique Distortion & Breathing） ·歪曲（ディストーション）：広角のアナモフィックレンズは、顕著な樽型歪曲を伴います。これにより、地平線や建物の輪郭といった画面内の水平線が外側に湾曲して見えます。この歪曲は必ずしも欠点ではなく、観客の視線を巧みに画面中央へと導き、「集中」させる視覚効果を生み出すことがあります。 ·ブリージング：遠景から近景へ、あるいはその逆にピントを移動させると、アナモフィックレンズは奇妙な非対称の「ブリージング（画角変動）」を起こします。背景がまるで水平と垂直で異なる速度で伸縮しているかのように見え、繊細かつドラマチックな動的変化を生み出します。かつては欠点と見なされたこの特性も、今ではユニークな視覚言語として認識されています。 ＊ 独特のパースペクティブと奥行き感（Unique Perspective & Depth Perception） ·アナモフィックレンズが幾何学的なパースペクティブを変える、というのはよくある誤解です。実際には、幾何学的なパースペクティブはカメラと被写体の距離のみによって決まり、レンズの焦点距離とは無関係です。しかし、アナモフィックレンズは確かに独特の「知覚的パースペクティブ」を創出します。それは、長焦点レンズの浅い被写界深度（垂直軸）と、広角レンズの広い視野（水平軸）を一つの映像の中に共存させるからです。この矛盾した組み合わせに、奥行きを知覚するための新たな手がかりとして楕円形のボケが加わることで、観客は言葉では言い表せない、開放的でありながら圧縮感のある立体的な空間を体験し、映像の次元性が強調されるのです。 ＊ 心地よい柔らかさ（Pleasing Softness） 複雑な光学構造と固有のわずかな非点収差（Astigmatism）により、アナモフィックレンズの描写は、現代の高解像度な球面レンズよりも柔らかく、より「絵画的」な質感を持つことが一般的です。この柔らかさは単なるボケではなく、滑らかな階調と有機的なテクスチャーであり、特に人物の肌を表現する際には、自然な美化効果をもたらします。 ＊ 被写界深度と画角の再考――撮影時によくある2つの落とし穴 「映画のような質感」を追い求める上で、注意すべき2つの一般的な誤解があります。 ·落とし穴①：アナモフィックレンズは必ずより浅い被写界深度を得られるのか？理論上、その長焦点特性から、同じ絞り値と構図であればアナモフィックレンズの方が被写界深度は浅くなります。しかし、実際はそうとは限りません。アナモフィックレンズは光学構造が複雑なため、通常、T値は同クラスの球面レンズよりも暗くなります。また、画面中心から周辺部まで十分なシャープネスを確保するため、絞りを絞って撮影することが多くなります。これに対し、より明るい（例えばT1.4）現代的な球面レンズを使えば、より浅い被写界深度を簡単に得られ、暗所での撮影にも有利です。アナモフィックレンズの利点は、球面レンズでは再現不可能な「楕円形の錯乱円」にあり、単純な被写界深度の浅さだけではないのです。·落とし穴②：2倍のアナモフィックレンズは2倍の画角を得られるのか？答えは「状況によるが、通常は得られない」です。この誤解は、センサーの使用面積を見落としていることから生じます。現代のデジタルシネマカメラのセンサーのほとんどはワイドスクリーン（16:9など）ですが、アナモフィックレンズは元々、正方形に近い4:3のフィルムでの使用を前提に設計されています。そのため、16:9センサーでアナモフィックレンズを使用する場合、センサーの中央部分を4:3に近い比率で切り出して使う必要があります。これは、センサーの横幅を犠牲にすることを意味します。もし40mmの球面レンズを16:9センサー全体で使った場合、得られる水平画角は、クロップしたセンサーで80mmの2倍アナモフィックレンズ（画角は40mm相当）を使った場合よりも、ずっと広くなる可能性が高いのです。 いかがでしたか？アナモフィックレンズが、ほかのレンズと違う点が多々あると感じていただければ嬉しいです。でも、まだまだ特筆すべき点は色々あるんです。 次回はデジタル時代におけるアナモフィックレンズの存在についてお話しします。

機材が紡ぐ詩――我々がガラスの塊に魅了される理由 創作に関する議論において、私たちはしばしば「コンテンツ・イズ・キング（内容こそが王様だ）」という、まるで鉄の掟のような言葉を耳にします。この言葉は、物語や感情、思想こそが創作の核であり、撮影機材はそれを実現するための単なる道具、監督やコンテンツに奉仕する存在に過ぎず、それ自体は重要ではない、と説きます。 しかし、一人の「機材オタク」として、私はこの考え方が正しいと認めつつも、映像創作の本質をあまりにも単純化していると感じずにはいられません。撮影機材はコンテンツの共に舞うパートナーです。 それは受動的に記録するのではなく、能動的に世界を形作る存在。撮影された映像そのものが、創作における極めて重要な一部なのです。 機材は監督の感情の延長であり、撮影監督の筆致です。作家が言葉の繊細な違いを使い分けるように、画家が絵の具の質感を理解するように、映像制作者もまた、レンズが持つ「性格」や「訛り」を理解しなければなりません。冷たいガラスの塊も、その内部に緻密に配置されたシリンドリカルレンズを光が通過するとき、そこで生じる歪曲、フレア、ブリージングは、もはや単なる光学収差ではなく、詩的な表現へと昇華します。それはありふれた風景を、どこか現実離れした夢の一場面に変え、あるいは固い決意に満ちた眼差しに、叙事詩のような孤独を映し出すことができるのです。 この考え方は、世界的な映画監督たちの間でも決して珍しいものではありません。 ·撮影監督ロジャー・ディーキンスは、アナモフィックレンズを滅多に使わないことで知られています。彼は極限までクリアで純粋な映像を追求し、観客が物語に完全に没入できる「クリーン」な画面を求めます。これは彼が機材を重要視していないからではなく、むしろその逆で、機材の特性を深く理解しているからこそ、物語にとって最も「忠実」な記録者を選び、機材の個性をあえて無色透明にしているのです。それもまた一つの選択です。 一方、クリストファー・ノーランとホイテ・ヴァン・ホイテマは、全く逆の方向に進みました。『インターステラー』では、抑圧され、退廃した地球の描写に35mmアナモフィックレンズの質感を、そして希望に満ちた宇宙探査の場面にはクリアで壮大なIMAX球面レンズを割り当てました。ここでは、レンズの選択そのものが物語の一部であり、異なる時空や心境を区別するための言語となっているのです。 ·デヴィッド・フィンチャーの映像に対する支配欲は広く知られています。彼は初期にアナモフィックレンズを使用したものの、ポストプロダクションでのクロップやリフレーミングの自由度を追求するため、Super 35フォーマットと球面レンズに移行しました。これは、機材が創作の自由度と最終的な表現の道筋を直接的に決定づける、という重要性を如実に示しています。彼がポスト処理でアナモフィック風のルックを「偽造」することさえあるのは、その美学を求めつつも、より制御可能なツールでそれを実現したいという意志の表れでしょう。 このように、真の巨匠たちは、誰もが「機材の専門家」です。 彼らが自在に表現できるのは、道具に対する理解が、単なるスペックや仕様を超越しているからに他なりません。 だからこそ、私たち「機材オタク」も、その探求をやめるべきではありません。機材を深く研究し、その原理を探ることは、決して無駄な道楽ではないのです。冷たい鏡筒に触れるたび、フレアの形を研究するたび、ボケの質感を議論するたびに、私たちはこの視覚言語への理解を深めています。私たちが学んでいるのは、その文法であり、詩情です。そうして初めて、インスピレーションが舞い降りたとき、私たちは自らの武器庫から最もふさわしい一本を選び出し、物語に最も的確な「声色」を与えることができるのです。 最終的に、映像の魔法は、物語の魂とレンズの呼吸が交わる瞬間に生まれます。両者は等しく重要であり、どちらが欠けても成り立たないのです。 ですから、どうかこの熱い想いを持ち続けてください。機材への深い探求の一つ一つが、未来の創作に向けた、より豊かな表現力を蓄えるための糧となるのですから。あなたの物語と共鳴する一本を、探しに行きましょう。 （終）

こんにちは、HORIZONの中でも、撮影機材大好きなチョウです。今回は、DZOFILMが誇るアナモフィックレンズ「PAVO」を深く掘り下げてみたいと思います。 第六章：DZOFILMのアナモフィックレンズ――PAVO 基本スペック DZOFILMのPAVOシリーズは、Super35センサーに対応した2倍圧縮のアナモフィックレンズです。 ·焦点距離：28 / 32 / 40 / 55 / 65 / 75 / 100 / 135 / 180mm の全9種類。（うち65mmはマクロ仕様） ·絞り羽根：28mmは14枚、その他は16枚。柔らかな楕円ボケを目指した設計です。 ·イメージサークル：Super 35フォーマットをカバー。 28mm：フルフレームのオープンゲートモードでは顕著なケラレが見られますが、6:5のクロップモードでは使用可能です。 40mm：フルフレームのオープンゲートモードでも使用可能です。 75mm：フルフレームのオープンゲートモードを完璧にカバーします。 ·サイズと重量：非常にコンパクトかつ軽量です。40mmレンズの実測重量は約1.3kgで、DJI Roninのような手持ちジンバルやスライダー、軽量三脚での運用に非常に適しています。 ·フォーカスリング回転角：270度。精密なフォーカシングと手動操作のしやすさを見事に両立しています。 ·マウントシステム：標準でPLマウントを採用していますが、ユーザーが交換可能なEFマウントも提供されており、柔軟な運用が可能です。 技術的な設計と分析 ·フォーカスシステム：可変ディオプター方式を採用。これにより、レンズの主鏡筒（球面群とアナモフィック群）は固定され、最前面のレンズ群を移動させることでピントを合わせます。この現代的で効率的な設計により、小型化と「ムンプス現象」の回避を両立しています。副作用として、画面周辺部のボケが中心部に比べて整っておらず、わずかに「渦を巻く」ような描写になることがあります。 ·フランジバック調整リング：レンズ後部に非常に実用的な調整リングが備わっており、ユーザーはシム調整なしで、現場で迅速にフランジバックの微調整が可能です。アナモフィックレンズはフランジバックに非常に敏感なため、異なるカメラボディやアダプターを使用する際にこの機能は大変重宝します。 ·コーティング：PAVOはニュートラルコーティングとブルーコーティングの2種類を提供。ニュートラルコーティングは光源の色をそのまま反映した、柔らかく階層的なフレアを生み出します。一方、ブルーコーティングは古典的な青い水平フレアを生み出します。 個人的な感想 PAVOに初めて触れたときの印象は「抑制」でした。フレアは、従来のレンズのように画面の半分を覆うような派手なものではなく、光源に正対した際にクラシックなフレアが抑制的に発生する程度で、鑑賞の妨げになりません。これにより、芸術的な特徴は少し控えめになるものの、CMやMV、コンサートといった、より多くの商業的な現場で活用できるでしょう。それでいて、Arri Master Anamorphicのように「完璧」すぎて個性を失うこともありません。また、PAVOのコンパクトさと軽さは、DJIのスタビライザーに搭載できるという点で、より多くの制作チームにとって魅力的な選択肢となるはずです。

こんにちは、HORIZONの中でも、撮影機材大好きなチョウです。 今回は「機材オタク」の視点から、アナモフィックレンズの魅力について深く掘り下げます。 第五章：光学の心臓部へ――アナモフィックレンズの内部構造とフォーカス原理を解き明かす これまでアナモフィックレンズの美的魅力をお伝えしてきましたが、これらの独特な効果の背後には、光学技術者たちが数々の技術的挑戦を乗り越えるために設計した精巧な機械構造があります。 特に「フォーカシング」という一見単純な動作は、アナモフィックレンズにおいては複雑な駆け引きの連続です。 これから、レンズの内部に深く踏み込み、主流ないくつかのフォーカス設計とその進化の道のりを探っていきましょう。 ・フォーカスの根本的な難題：ダブルフォーカス アナモフィックレンズは、本質的に「球面レンズ群＋アナモフィックレンズ群」の組み合わせです。 シャープで非点収差のない映像を得るためには、これら2つのレンズ群のピントが同時に被写体に合わなければなりません。 最も原始的な解決策は、それぞれのレンズ群のフォーカスリングを個別に調整する「ダブルフォーカス」ですが、この方法は操作が極めて煩雑で、実用性に乏しいため、より洗練された設計が求められるようになりました。 ・機械的連動の初期段階：メカニカルシンクロと「ムンプス」の誕生 複雑な内部機構によって、球面レンズ群とアナモフィックレンズ群のフォーカス動作を一つのリングに連動させる方式です。 一つのリングを回すと、二つのシステムが同調して動きます。しかしこの設計には、近距離にピントを合わせるとアナモフィック群の圧縮比が弱まる（例：2倍から1.7倍に低下する）という致命的な欠陥がありました。 ポストプロダクションでは固定の2倍比で伸長するため、近接撮影された被写体（特に顔）が横に伸びて見え、「ムンプス（おたふく風邪）」現象を引き起こしました。これが、後にパナビジョンが躍進するきっかけとなったのです。 ・パナビジョンの革命的革新：ゴッシャルク・メソッド この方式では、主要なアナモフィック群を固定し、球面レンズ群とその間に、逆方向に回転する低倍率のシリンドリカルレンズ群（逆回転式非点収差補正群）を配置します。 フォーカスリングを回すと、球面レンズ群が前後に動き、同時にこの小さなレンズ群が逆回転することでピントの変化を正確に補正し、全ての焦点距離で一定の圧縮比を維持します。これにより「ムンプス」問題が完全に解決され、近接撮影が可能になりました。 この特許技術は、パナビジョンが数十年にわたり業界を支配する礎を築きました。 ・現代レンズの主流設計：可変ディオプター（フロントフォーカス） 現代的な解決策です。レンズの球面群とアナモフィック群は無限遠に固定され、動きません。 ピント合わせはレンズの最前面に配置された球面レンズ群（可変ディオプター）によって行われます。このレンズ群の間隔を変化させることで、光学系全体の焦点が変わります。 この方式のレンズは、前玉が平坦であることが特徴です。ただし、ケラレを避けるために前玉を大きくする必要があり、結果としてレンズ全体のサイズと重量が増加する傾向があります。 代表的なレンズ：Vantage Hawks, Atlas Orion, Cooke Anamorphicなど。 ・アナモフィック群の位置と描写への影響 アナモフィック群がレンズ内のどこに配置されるかによって、レンズの「性格」が大きく決まります。 ·フロントアナモフィック： 最も古典的な設計で、アナモフィック群が球面群の前に配置されます。これにより入射瞳の形が影響を受け、楕円ボケや水平フレアといった全てのアナモフィック特有の描写が生まれます。 ·リアアナモフィック： アナモフィック群が球面群の後ろに配置されます。光が先に球面部分を通過するため入射瞳は円形となり、特徴的な楕円ボケは生じません。描写はより一般的なワイドスクリーン映像に近くなります。 （例：Angenieux Optimo アナモフィックズームレンズ） ·インターナルアナモフィック： アナモフィック群が球面レンズ群の間に挟まれる形で配置されます。この設計は収差を大幅に「抑制」し、楕円ボケを維持しつつも、よりクリアでフレアの少ない、全体的に「クリーン」な描写になります。 （例：Arri Master Anamorphicレンズ） 次回、DZOFILMが誇るアナモフィックレンズ「PAVO」について、私の私見も交え、その魅力をお伝えします！

こんにちは、HORIZONの中でも、撮影機材大好きなチョウです。 「機材オタク」の視点から、アナモフィックレンズの魅力について深く掘り下げるシリーズ。ちょっと出稿が遅れてしまいました。 第四章は、デジタル時代におけるアナモフィックレンズの存在意義について語ります。 第四章：フィルムからデジタルへ――アナモフィックレンズの浮沈と復興 1980年代に入ると、Super 35フォーマットの台頭とCGI技術の飛躍的な発展に伴い、アナモフィックレンズは一時的に寵愛を失いました。 Super 35フォーマットは、より軽量で安価な球面レンズを使ってワイドスクリーン映像を撮影でき、その描写はクリーンで収差が少ないため、複雑なVFX合成に適していました。ジェームズ・キャメロンのような技術志向の監督は、Super 35を強く支持しました。 『ターミネーター2』や『タイタニック』といった映画の成功は、アナモフィックレンズをほとんど絶滅の危機に追いやりました。 しかし、歴史は常にドラマチックです。デジタル撮影の時代が到来し、映像が「完璧すぎる」「クリーンでシャープすぎる」ものになると、映像製作者たちはフィルム時代が持っていた「不完全さ」の質感を懐かしむようになりました。 そして彼らは再びアナモフィックレンズを手に取り、その独特の光学的特性――柔らかなボケ、眩いフレア、微細な歪曲――を利用して、デジタル映像の冷たさや硬質さを意図的に「破壊」し、フィルムのような有機的な感覚、呼吸感、そして生命力を吹き込むようになったのです。 同時に、現代のCGI技術も十分に成熟し、アナモフィックレンズの様々な特性を正確にシミュレートしてマッチさせることが可能になり、VFXと実写の完璧な融合が実現しました。 今日、アナモフィックレンズを使用するという選択は、もはや単にフィルムコストを節約するための技術的な判断ではなく、純粋に、熟慮の末に下される美学的な選択となっています。 それは強力な視覚的ツールであり、作品にノスタルジック、夢幻的、叙事的、あるいは詩的な風格を与えるためのユニークな映像言語なのです。 古典的な2倍の圧縮比から、現代の16:9デジタルセンサーにより良く適合するために生まれた1.8倍、1.6倍、1.5倍、1.33倍といった多様なスペックまで、アナモフィックレンズの世界は今もなお進化を続けています。 次回は、さらに技術的に、アナモフィックレンズを深掘りします！！